Buenos Aires e il nastro di Moebius: la metropolitana come luogo del mistero
Tre testi a confronto

Maura Tomei
URANIAsat aprile, 2005
(parte 3°)

Una delle scelte più interessanti da analizzare quando si affronta un adattamento è quella dell’invenzione di personaggi. In Moebius ci sono almeno due casi interessanti di figure aggiunte che, anche se marginali, possono dare delle indicazioni interessanti. In primo luogo l’architetto dello studio, inizialmente incaricato di occuparsi del treno scomparso, che poi convince Daniel Pratt a subentrare al suo posto. Ciò che lo rende interessante è la ragione del suo comportamento e della sua scelta. Egli infatti si rifiuta categoricamente di scendere nella metropolitana; dopo una vita di lavori e responsabilità nel sottosuolo ha deciso di occuparsi esclusivamente di costruzione di strade “esterne”. Infatti la scena si svolge all’aperto, nel cantiere di un’autostrada. Si tratta, come già anticipato, dell’unica sequenza ambientata in esterni, alla luce del sole, in pieno giorno. Il personaggio dell’architetto ha abbandonato per sempre l’oscurità dei sotterranei per trascorrere la sua vita sotto il sole, percorrendo strade senza fine, all’aperto. Significativa è altresì la scelta di chiudere la sequenza sull’inquadratura di un cavalcavia in costruzione, non finito ma proiettato verso l’orizzonte.
Oltre ad essere uno dei fattori che porteranno Pratt a confrontarsi con il mondo oscuro della metropolitana, l’architetto è una sorta di metafora di chi ha scelto di non subire l’angoscia e l’oscurità (da qualunque punto di vista la si interpreti: sociale, politica, psicologica…) e che se ne allontana consapevolmente (anche se si potrebbe anche dire che si arrende ad una fuga continua da ciò che non sa affrontare).
Il secondo personaggio “aggiunto” è Abril, la ragazzina incontrata da Daniel Pratt. La sua connotazione è piuttosto ambigua, così come i significati di cui è portatrice. Senz’altro è una figura che rappresenta la libertà, la giovinezza, la ribellione. Abril è l’unica che sentendo il treno passare, sembra non averne alcuna paura; mentre Pratt è in riunione nel vagone del treno, lei passeggia disinvolta nella stazione e sui binari immersi nel buio; non si lascia intimidire dagli adulti né dai divieti che essi impongono ad una ragazzina come lei.
Inoltre Abril intreccia con il protagonista un rapporto particolare misto di tenerezza, complicità e vago erotismo adolescenziale, che poi acquisisce una forte importanza nel finale del film. Quando Pratt si troverà sul treno fantasma, comprenderà che è il momento di compiere una scelta fondamentale: scendere dal treno e rimuovere tutto ciò che ha scoperto o restare a bordo e abbandonare per sempre la sua vita precedente. Tale scelta sarà resa più difficile e drammatica -quindi di maggiore importanza- proprio dal legame che Pratt mantiene con la vita “fuori dal treno”.
Se il protagonista non avesse avuto alcun sentimento o affetto da mettere sul piatto della bilancia, come sembrava al principio della vicenda, la sua decisione di rimanere a bordo del treno avrebbe senz’altro perso di significato. Una conferma di questo ruolo particolare di Abril ci viene dalla sequenza in cui il treno passa per l’ultima stazione, affollata di gente: la ragazzina è l’unica a “vedere” il treno, come se fosse capace di capire ciò a cui tutti gli altri sono indifferenti. Un suo lungo sguardo in camera, corrispondente ad una soggettiva di Daniel, sancisce l’addio dei due e la scelta finale del protagonista.
Oltre ad Abril e all’architetto, Mosquera sceglie infine di mostrare con maggiore dettaglio i partecipanti alla riunione notturna nella galleria. Non solo il regista ha voluto accrescere i testi di conversazione durante l’incontro, per meglio caratterizzarli, ma nell’ultima sequenza del film li fa anche ricomparire per confrontarsi con Blasi e ribadire ancora una volta il loro sprezzante cinismo ed opportunismo di fronte ad un fenomeno inquietante e senza spiegazioni.

L’elemento fondamentale che cambia del tutto il senso del film è senz’altro l’incontro con Mistein all’interno del treno. Il professore lo sta aspettando, ciò che implica una connotazione quasi fatalistica o di predestinazione nelle azioni di Daniel. Inoltre Mistein gli rivela esplicitamente di essere direttamente coinvolto (e non più vittima) in questo fenomeno inspiegabile ed inquietante, avendo di fatto provocato l’ingresso del treno in un nastro di Moebius. La reazione di Pratt è di sorpresa assoluta e il suo istinto immediato è quello di gridare al mondo l’eccezionale realtà che si sta sviluppando nell’indifferenza di tutti.
Ma, come gli ricorda il suo professore, il diffondere la verità e l’essere creduti non sono necessariamente eventi consequenziali. Se il mondo non vuole ascoltare, chiuso com’è nelle sue sicurezze illusorie e nei suoi egoismi personali, gridare non servirà a niente. Gli stessi personaggi che si trovano a bordo del treno appaiono come addormentati e non sembrano rendersi conto di ciò che stanno vivendo (il treno viaggia di fatto in una dimensione parallela, legata e al contempo invisibile al mondo “esterno”) perché, come spiega Mistein, non possono certo svegliarsi se prima non capiranno di essere addormentati. Sono loro stessi i primi ad essere indifferenti alla realtà.
Questa lunga sequenza di conversazione tra Mistein e Pratt è di notevole densità e può essere letta ed interpretata in modi differenti. La chiave della denuncia politica non è più l’unica possibile, anche se sempre presente,[7] e l’affermazione del professore sulla necessità di prendere coscienza e “svegliarsi” fa risuonare corde più profonde dell’animo, vicine all’inconscio, alle paure più segrete e rimosse, a tutto ciò che crea disagio e dolore e che si preferisce non affrontare, anche a costo di mentire a se stessi.
D’altra parte lo stesso Mosquera ha affermato che ciò lo interessava era portare all’attenzione degli spettatori, in maniera metaforica e sottile, il dramma dei desaparecidos, ma ha aggiunto anche che i suoi film non parlano dei desaparecidos, ma piuttosto di quelli che sopravvivono e che hanno interiorizzato dentro di sé l’idea della desaparición. La vita di questi personaggi non può sfuggire dal portarsi dentro questa idea. Non è il tema in sé, ma una maniera di pensare totalmente imbevuta di questa realtà, nutrita dalla nostra storia [8]

A questa intenzione si unisce poi anche una tendenza all’universalizzazione dell’angoscia espressa dal film, un percorso verso la rappresentazione di un disagio esistenziale ben più vasto e “umano”, che apre una serie infinita di implicazioni ed interpretazioni.

L’ultimo elemento essenziale nella costruzione di Moebius, rispetto al racconto di Deutsch, consiste nel ritrovamento del taccuino di Daniel Pratt da parte di Blasi. Questa scelta, idea del regista, fa da ponte di collegamento con il racconto di Julio Cortázar, rafforzando un’interpretazione non solo socio-politica ma anche -e soprattutto- esistenziale.

Testo in un taccuino
Ad un primo sguardo, eccettuando l’ambientazione in metropolitana e l’atmosfera vagamente inquietante, questo racconto non sembra avere molto a che fare con il film di Mosquera.
In realtà invece è lecito supporre che molte delle suggestioni e delle interpretazioni che il racconto suggerisce abbiano contribuito non poco alla trasformazione che ha portato il film Moebius così lontano dal suo testo base e che lo ha reso tanto più denso di significati e di sfaccettature.
In primo luogo vale la pena soffermarsi sull’interpretazione in chiave politica: Cortázar era uno scrittore molto attento alla propria realtà politica. Sempre in stretto contatto con la situazione del suo paese, pur vivendo all’estero, ha scritto molti racconti che hanno creato forte imbarazzo al regime dittatoriale; sebbene non sia mai stato esplicito nelle sue accuse, le sue metafore si sono spesso prestate ad un’interpretazione di quel tipo.
Nel caso specifico di Testo in un taccuino apparentemente non v’è nulla che possa autorizzare ad una lettura politica della vicenda. Ciononostante, l’insistenza sul tema della sparizione (presente anche qui sebbene con implicazioni differenti) e i numerosi accenni al ruolo inerte delle forze dell’ordine, se non proprio alla loro palese volontà di ignorare gli avvenimenti che avvengono nel metro di Buenos Aires, ci trasmettono la consapevolezza di un’atmosfera fortemente “anomala” nel quadro sociale della Buenos Aires del racconto.
La vicenda è ambientata negli anni ’40, dunque al riparo da ogni diretto riferimento al periodo storico più critico del paese, ma il racconto è stato scritto negli anni ’80; dunque non si può escludere che gli avvenimenti argentini dell’epoca turbassero profondamente lo scrittore al punto da entrare in maniera sottile e quasi inconscia nell’ambientazione della vicenda. Ma aldilà delle implicazioni politiche del racconto, uno degli elementi più interessanti, che emerge con più forza dalla narrazione, è la manifestazione (pur sempre implicita) di un determinato stato psicologico che potremmo definire ancora di disagio esistenziale, di fronte ad una realtà dai contorni sfuggenti ed inquietanti, di fronte all’emersione di istanze e stati d’animo che si fanno sempre più forti ma che lavorano e premono ad un livello inconscio e nascosto (“sotterraneo”, potremmo dire, per usare una definizione che ben si addice anche all’aspetto concreto della vicenda); istanze che creano disagio e paura, ma anche bisogno di comprendere. La decisione del protagonista di non rimuovere questa consapevolezza (come la gran parte della gente, che vuole restare nella propria illusoria sicurezza), ma anzi di penetrarla e, se possibile, gridarla al mondo, fa in modo che egli venga poco a poco risucchiato in questa dimensione altra della coscienza (e della vita) fino a non poterne più uscire.
Una volta che si è compreso, non si potrà più fare finta di niente, nulla potrà più essere come prima: questo il messaggio che traspira dalle pagine. Un concetto che si può applicare a molte diverse realtà: da quella psicologica a quella esistenziale, da quella sociale a quella politica.
Altra conclusione significativa che si può trarre da questa riflessione, e che si ritrova esplicitata sia nel racconto che nel film, è l’assenza di fatto di qualunque spiegazione o conclusione univoca e rassicurante delle vicende. Il finale è aperto, quando non addirittura circolare, e lascia spazio al turbamento del lettore/spettatore, incaricandolo di una presa di coscienza molto difficile e profonda. Siamo chiamati a compiere lo stesso percorso dei protagonisti, a mettere alla prova la nostra capacità di guardarci dentro, di affrontare le nostre paure, di credere ed agire di conseguenza.
Questa dimensione, che ho definito esistenziale, è quasi del tutto assente nel racconto di Deutsch, mentre emerge con forza drammatica nelle opere degli autori argentini, legati non solo dalla comune nazionalità, ma da un contesto storico e culturale molto forte e pervasivo.
Infatti, pur partendo da una base assolutamente lontana da Buenos Aires e dalla cultura argentina, il film si è trasformato ed ha acquisito il suo senso profondo proprio in virtù della scelta di cambiare ambientazione e di inserirsi in un contesto socio-culturale specifico; scelta che implica un confronto diretto o implicito con tutte le istanze che quel contesto comporta, compresa la tradizione letteraria. Non mancano infatti in Moebius alcuni elementi che richiamano alla grande corrente fantastica e visionaria della letteratura argentina, di cui Cortázar è uno degli interpreti fondamentali. Un genere che spesso si è offerto come canale preferenziale per l’emersione di concetti e sensazioni ben più profonde di quanto si suppone la narrazione fantastica possa offrire.
Dunque numerosi sono i legami che portano ad analizzare i due testi in un confronto diretto.
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7 A questo proposito è utile notare che i personaggi all’interno del treno hanno quasi tutti una precisa connotazione: un militare, un hippie, un punk, uno studente, una donna incinta, una maestra ecc… Tutte categorie che si possono ricondurre al tema dei desaparecidos.
8 Moebius o el infinito en 35 mm, intervista citata.

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